In der modernen Fotografie hält sich hartnäckig ein Überbleibsel aus der analogen Ära, das sogenannte Belichtungsdreieck aus Blende, Belichtungszeit und ASA beziehungsweise ISO. Während die Masse der Hobbyfotografen den ISO-Wert bis heute wie einen magischen Helligkeitsregler behandelt nach dem Motto, je dunkler es wird, desto höher drehe ich ihn, um Licht einzufangen, greift diese Sichtweise an der physikalischen Realität vorbei.
Wer Fotografie als handwerkliche Disziplin begreift, muss den ISO-Wert von seinem Konsum-Dogma befreien und als das betrachten, was er technisch ist, nämlich ein künstlicher elektronischer Signalverstärker. Das Erbe des analogen Films und die digitale Photonik unterscheiden sich grundlegend. Historisch gab der ASA- oder ISO-Wert an, wie stark lichtempfindliche Chemikalien auf einem analogen Film chemisch auf Licht reagierten, wobei ein hochempfindlicher Film größere Silberhalogenidkristalle besaß, die schneller reagierten, aber auch zu einem körnigen Bild führten. Auf einem digitalen Sensor läuft dieser Prozess völlig anders ab, denn ein Sensor erzeugt durch eintreffende Photonen exakt gleich viele Elektronen, völlig unabhängig davon, ob die Kamera auf ISO 100 oder ISO 6400 eingestellt ist. Der ISO-Wert erzeugt kein zusätzliches Licht und ändert nichts an der tatsächlichen Lichtempfindlichkeit der Sensorfläche, sondern er greift erst im Nachgang ein. Um die digitale Signalverarbeitung präzise zu verstehen, muss zunächst mit einer im Massenmarkt alltäglichen Begriffsverwirrung aufgeräumt werden, nämlich der Unterscheidung zwischen Sensel und Pixel.
Das Sensel als Sensor Element ist das tatsächliche, physische lichtempfindliche Bauteil auf dem Silizium-Sensor, das als hardwarebasierte Zelle mit fester physischer Größe Photonen einfängt, in Elektronen umwandelt, diese sammelt und am Ende einen analogen Spannungswert liefert. Das Pixel as Picture Element ist hingegen das fertige, digitale Rechenergebnis, das entsteht, weil ein klassischer Bayer-Sensor pro Sensel nur einen einzigen Farbkanal für Rot, Grün oder Blau aufzeichnet und das vollwertige Bild erst durch mathematische Prozesse wie das Demosaicing beziehungsweise die Interpolation benachbarter Farbwerte sowie die kamerainterne Software gebildet wird. Hersteller werben im Marketing gerne mit Millionen von Pixeln, meinen technisch aber die physischen Senseln, während handwerklich mit RAW-Daten arbeitende Fotografen die Signale der einzelnen Senseln manipulieren, bevor sie im Entwicklungsprozess zu Pixeln auf dem Monitor verrechnet werden.
Der ISO-Wert fungiert in der Kamera als künstlicher elektronischer Signalverstärker, der als analoges Gain die elektrische Spannung des schwachen Signals aus den Senseln erhöht, bevor es an den Analog-Digital-Wandler übergeben wird. Als physischer Preis führt jede Erhöhung der elektrischen Spannung unweigerlich zu einer Verstärkung des thermischen Grundrauschens und anderer elektronischer Störfaktoren des Systems, während das Dilemma der Signal-Rausch-Verhältnisse darin besteht, dass durch das künstlich aufgeblasene Signal die Nutzinformationsdichte in den dunklen Tonwerten absinkt. Moderne Sensoren arbeiten längst nicht mehr alle nach demselben Schema, weshalb Single-Gain- und Dual-Gain-Technologien unterschiedliche Ergebnisse liefern. Bei Single-Gain-Sensoren skaliert jede Erhöhung des ISO-Wertes das Rauschen linear mit dem Signal, wodurch unüberlegt hochgeschraubte ISO-Werte unwiederbringlich Dynamikumfang in den Lichtern opfern, während Dual-Gain- beziehungsweise ISO-invariante Sensoren über umschaltbare Verstärkungskreise wie einen zweiten hardwareseitigen Gain-Step ab ISO 400 oder 800 verfügen. Hier zeigt sich die ISO-Invarianz, wonach es in bestimmten Bereichen physikalisch unerheblich ist, ob das Signal in der Kamera verstärkt oder im RAW-Entwickler nachträglich angehoben wird, da das Grundrauschen des Sensors dominiert.
Die elektronische Verstärkung kann nicht isoliert betrachtet werden, da sie untrennbar mit der Geometrie des Sensors und dem Pixelpitch als dem physischen Abstand der Sensel zueinander verknüpft ist. Bei der physischen Pixeldichte führt das Aufpressen von Millionen von Senseln auf eine kleine Sensorfläche zu einem schrumpfenden Abstand zwischen den einzelnen Bauteilen, wodurch kleinere Senseln physisch weniger Photonen einfangen, sodass das Ausgangssignal von vornherein schwächer ist und stärker per Gain hochgezogen werden muss. Moderat aufgelöste Kleinbildsensoren, wie sie in der Nikon Z6 verbaut sind, bieten durch ihren größeren Pixelpitch mehr Raum für die einzelnen Lichtsammler und liefern ein deutlich gutmütigeres Verhältnis zu Störsignalen als hochgezüchtete, hochauflösende Sensoren, wobei als unüberwindbare physikalische Grenze gilt, dass kein Sensor völlig störungsfrei ist, da quantenmechanische Gesetze und das Schrotrauschen jeder Signalverarbeitung feste Grenzen setzen.
Der ISO-Wert ist kein magischer Helligkeitsregler und kein Werkzeug zur Lichtanpassung, sondern ein technischer Eingriff in die Signalintegrität. Wer die handwerkliche Fotografie ernst nimmt, nutzt ihn nicht als gedankenlosen Automatismus, sondern versteht das Zusammenspiel aus Sensel-Architektur, Pixelpitch und elektronischer Verstärkung, um die Integrität der Rohdaten zu wahren. Ein geringes Signal-Rausch-Verhältnis in den Mitteltönen bestimmt maßgeblich, ob die Bilddaten physikalisch intakt bleiben oder durch elektronische Störfaktoren kollabieren. Genau an diesem Punkt schließt sich der Kreis zur forensischen Bildvalidierung im Rahmen der Hauer-Adams-Skala (HAS). Eine präzise Kontrolle der Tonwerte und des Signal-Rausch-Verhaltens in den kritischen Zonen stellt sicher, dass die Authentizität und die feinen Abstufungen der ursprünglichen Bildinformation rein physikalisch erhalten bleiben, ohne dass unkontrollierte Artefakte die Qualität der Aufnahme kompromittieren und mindern. (Jürgen Hauer JH)

Wenn Sie sich schon ein wenig in die Thematik der Hauer-Adams-Skala eingelesen haben, werden Sie schnell feststellen, dass hier gängige Mythen der modernen Digitalfotografie hinterfragt werden. Einer der hartnäckigsten Ratschläge, denen man in Foren und Blogs immer wieder begegnet, lautet schlicht: Expose to the Right, kurz ETTR. Auf den ersten Blick wirkt diese Empfehlung logisch und technisch begründet. Auf den zweiten Blick jedoch, und vor allem aus der Perspektive einer methodisch sauberen Lichtarchitektur, entpuppt sie sich als fotografische Sackgasse, die das eigentliche Ziel konterkariert.
Das vermeintliche Versprechen von ETTR: Die Idee hinter ETTR ist simpel. Man belichtet eine Szene so weit nach rechts, bis das Histogramm kurz vor dem Ausreißen steht, ohne dabei wichtige Lichter unwiederbringlich zu beschädigen. Der theoretische Vorteil liegt in der vermeintlich maximalen Ausnutzung der Sensordynamik sowie der Minimierung des Rauschens in den Schattenregionen durch anschließendes Abdunkeln in der RAW-Entwicklung.
Doch genau hier beginnt das fundamentale Problem, das bei einer strengen Betrachtung der Tonwertdichte sofort ins Gewicht fällt: Indem das gesamte Histogramm künstlich an die rechte Seite gedrückt wird, verschieben sich die tonalen Relationen grundlegend. Die oberen Mitteltöne und Lichter werden massiv komprimiert und ihrer natürlichen Differenzierung beraubt, während die feinen, physisch notwendigen Kontrastabstufungen in den oberen Regionen verschwimmen. Anstatt das Licht präzise nach der Hauer-Adams-Skala über die Zonen zu verteilen, opfert ETTR die feine Tonwertdichte zugunsten einer rein mathematischen Schattenoptimierung, die im finalen Bild zu flachen, unnatürlichen Übergängen und einem Verlust an plastischer Tiefe führt.
Wie ETTR das Aufspreizen des Kontrastumfanges verhindert: Fotografie ist nicht einfach das Sammeln von möglichst vielen Photonen, sondern die bewusste Konstruktion von Raum durch Licht und Schatten. Wenn man starr nach ETTR verfährt, passieren gravierende Brüche im Bildaufbau, da der Belichtungsschwerpunkt unnatürlich an den rechten Rand des Histogramms verschoben wird, anstatt eine präzise Verteilung von der Dunkelstrom-Basis bis zur Zone 10+ anzustreben. In der Folge entsteht eine akute Gefahr von Verwässerung und einer unnatürlichen Aufspreizung in den hellen Bereichen, während der Erhalt der harten, definierten Anker in den Schatten der Zonen Null bis Drei massiv gefährdet wird. Die technische Optimierung wird somit über die eigentliche Bildarchitektur gestellt, wodurch das fundamentale Licht-Materie-Verhältnis seine physikalische Substanz verliert.
Durch das künstliche Nach-Rechts-Zwingen der Belichtung wird die natürliche Hierarchie der Zonen zerstört. Die Schatten verlieren ihre fundamentale visuelle Schwere, weil sie unnatürlich angehoben und später wieder gewaltsam eingepasst werden müssen. Das Resultat ist kein fein abgestimmter Raum, sondern eine mathematisch optimierte, aber ästhetisch flache Datei.
Wer die Hauer-Adams-Skala als systemtheoretisches Framework begreift, versteht schnell, dass Qualität nicht durch maximale Lichtmenge an der falschen Stelle entsteht, sondern durch die treffsichere Kontrolle jedes einzelnen Tonwerts. ETTR verhindert genau das Aufspreizen und die saubere Differenzierung des Kontrastumfanges, weil es den Sensor zu einem Kompromiss zwingt, der das Handwerk der Lichtarchitektur durch blinde Automatik ersetzt. (Jürgen Hauer JH)

Der Begriff weiches Licht ist eine der größten Mythen der Fotografie. Licht an sich ist eine unerbittliche physikalische Konstante, eine hochenergetische Strahlung, die keine sanften Eigenschaften besitzt. Wenn wir von weichem Licht sprechen, beschreiben wir in Wahrheit nicht das Licht selbst, sondern zwei ganz spezifische physikalische Vorgänge, die wir emotional interpretieren. Erstens sind da die sanften Übergänge in den Schatten. Dann reden wir in diesem Fall aber von Schatten und nicht von Licht. Wenn Licht an Kanten bricht oder sich beugt und Lens Flares entstehen, ensteht bei uns der emotional besetzte Eindruck von weichem Licht. Man sollte halt bei diesem Thema Schatten und Licht nicht in der Sprache vermischen.
Doch das ist eine emotionale Täuschung. In der Realität blicken wir immer noch in die gleiche, kompromisslose Urkraft. Wir interpretieren die Spuren, die der Widerstand der Materie in der Lichtwelle hinterlässt, als eine Qualität des Lichts, die physikalisch nicht existiert. Wir sehen nicht weiches Licht – wir sehen die sichtbare Interaktion harter Strahlung mit der Welt.
Trotzdem haben wir uns in der Kommunikation als Fotografen untereinander so darüber verständigt, diese physikalischen Zustände als weiches Licht zu bezeichnen. (Jürgen Hauer JH)

Es gibt Fotografen die in ihren veröffentlichten Arbeiten zeigen, wie man Portraits heutzutage mit modernen Lichtern und Objektiven und genügend Lichtsetzungswissen hochbrilliante, modulierende und kontrastreiche Fotos gestalten kann. Aus dem 2D Medium entsteht ein 3D artiger Eindruck der das Modell förmlich aus dem Foto springen läßt. Wenn man so ein gut gemachtes Bild sieht, denkt man „WOW“, toll gemacht.
Vor geraumer Zeit hatte ich die Gelegenheit bei einem Fotografen ein ganzes Portfolio solcher Arbeiten sehen zu können. Mir fiel aber auch auf, dass mir nach dem 20ten Modell langweilig wurde, obwohl die Arbeiten brilliant waren, schenkte aber dem Gedanken keine weitere Aufmerksamkeit.
Vor kurzem bei einem andern Kollegen sah ich das komplette Gegenteil. Sehr dezente Lichtsetzungen viel flacher und analog fotografiert. Typisch analog weich, fast schon ein wenig unscharf. Und als ich durch dieses Portfolio blätterte fiel mir der Kollege von vorher ein, nur mit dem Unterschied, dass mir bei den weniger brillianten fast ein wenig unscharf wirkendenden Bildern nicht langweilig wurde.
Daraufhin schaute ich mein ganzes digitales Schwarz/Weiß Portfolio durch. Sicher tolle Bilder aber immer bei den analogen S/W Bildern blieb ich länger hängen. Und dann kam das Portrait von Gottfried zustande. Nicht brilliant und glänzend mit viel Pomp, fast ein wenig unscharf aber mit sehr viel Kraft.
Ich werde meinen Weg in der S/W Portraitfotografie ändern und zurück zu analog gehen, zwar für die Kunden digitale Portraits mitschießen, der Kunde soll dann selbst entscheiden. Für meine freien Arbeiten verhält sich das ganz anders, ich will zurück zu analog. Wirtschaftlich gesehen ist das fast nicht darstellbar, weil die reinen Materialkosten für ein analoges Bild bei zirka einem Euro liegen und 100 Fotos somit 100 Euro kosten. und wenn nur jedes 3te Bild von einem Film was wird die Materialkosten steil ansteigen. Also wirtschaftlich gesehen ein teurer Spass und fast nicht darstellbar.
Wenn da nicht dieser dem Auge/Hirn beruhigende Look eines analogen S/W Portraits entgegenstehen würde. Sicher könnte man ein digitales Foto auch in diese Richtung biegen. Ein wenig gaußscher Weichzeichner da und dort, ein wenig digitales Korn dazu, ein paar analoge Bildfehler eingebaut und gut ist es und der Look ist fertig. Ganz klar, viel zu aufwändig, zeitintensiv und somit durch die Bearbeitungszeit viel zu teuer. Dann lieber gleich wieder analog.

Mit Tieren zu arbeiten ist immer etwas besonderes. Die Planbarkeit einer Produktion funktioniert nur bedingt. Bei Oakley war das aber überhaupt kein Problem, er zeigte während der zweistündigen Dreheinheiten an sechs Drehtagen überhaupt keine Unmutsäußerungen. Gerade im Gegenteil, er war immer neugierig und fürchtete sich auch nicht vor meinem Gimbal.
Auch wenn ich außer seinem Sichtfeld war, ließ er mich nahe an sich ran. Durch die wirklich klare Kommunikation mit dem Besitzer Gottfried konnten wir alle Shots in die Kamera bringen, die wir uns für die Drehtage vereinbart hatten. Oakley ist ein zwei Jahre alter Hengst der gerade nach Parelli ausgebildet wird. Wir wollten mit dem Kurzfilm einen kleinen Einblick in diese Arbeit geben. Es entstand ein schöner emotionaler Film.

Im Rahmen der YOMSI Photo Tour enstehen neben den typisch für kommerzielle Verwendung touristischen Bildern auch Fotossets für meine private Webseite. So auch in Rovinj. Diese farbenfrohe Innenstadt mit den sand-, gelb- und rotfarbigen Hausfassaden gepaart mit schönem gelblichen Abendlicht stehen im direkten Kontrast zu den bunten Farben der Fensterläden, Wäscheleinen, Bildergalerien und Boutiquen.
Wir hatten leider nicht soviel Zeit, dass wir im Genre der Streetfotografie noch die Geschichten von Menschen in den Fotos erzählen konnten. Wer genug Zeit hat und auf diese besonderen Momente warten kann, findet in Rovinj ein Mekka dieses Genres.

Als Naturfotograf möchte man keine menschlichen Einflüsse in seinen Fotos sehen. In Österreich ein schweres Unterfangen. Das Land ist so klein und dicht besiedelt, dass es viel an Recherche und Auseinandersetzung mit den Landschaftsteilen braucht, bis „reine Naturfotos” entstehen, wenn man nicht nur mit engen Blickwinkeln oder Makrobereich arbeiten möchte. Bei Ultraweitwinkel und Panoramen wird es schwierig. Dieses Bild versöhnt mich ein wenig mit diesen Tatsachen. Eine Brücke die in ein Moor führt indem ein Steg verläuft, sodass die Menschen das Moor nicht zertrampeln können. Ein harmonisches ruhiges Landschaftsfoto trotz menschlicher Einflüsse.

Panoramen werden durch viele Einzelbilder in einer Software zu einem Bild verrechnet. Die besten Ergebnisse erreicht man, wenn man nicht zu weitwinklige oder Teleobjektive verwendet und mit einen Panoramastativkopf arbeitet. Also Brennweiten zwischen 30-50mm. Da ich diese Funktion erst seit kurzem in Capture One 22 benutze, muss ich das in meinen Tests ausreizen, damit ich sehen kann, wie zuverläßig das Programm die Bilder verrechnet. Die RAW Entwicklungssoftware ist genauso ein Werkzeug, wie die Kameras und Objektive. Im kommerziellen Einsatz muss man sich auf die Werkzeuge verlassen können. Die Nikon Zfc als APS-C mit einen Cropfaktor von 1,52 nimmt bei einem 28mm einen Bildwinkel von 43mm Brennweite.
Also ideal für den Landschaftsfotografen, der mit leichtem Equipment unterwegs sein möchte. Die Abbildungsleistung, das Lowlightverhalten ist bei dieser Kombi ausgezeichnet. Bei einem 5 zeiligen 180 Grad Panorama kommt man auf Auflösungen jenseits der 20.000 Pixel in der Breite. Somit sind Zuschnitte von Weitwinkel bis zum engen Telebildwinkel möglich und man hat noch immer ein hochauflösendes Bild.
Beim Zuschnitt auf einen Telebildwinkel kommt hinzu, dass die starke Hintergrundkomprimierung entfällt und sich eine neue Bildgestaltungsmöglichkeit eröffnet. Wenn man bedenkt, dass auf der Kamera eine Festbrennweite drauf ist, ist das schon genial.

Fakten: 160 Grad Panorama, 22 Hochformatbilder in 2 Reihen, manueller Weißabgleich, manueller Fokus, 16089×6895 Auflösung im 21:9 Format bei APS-C, 66.01 MB *.jpg, 860 MB RAW*.dng in 16-BIT, mit Panoramakopf in 15 Gradschritten mit ca. 40% Überlappung geschossen, Projektion Panini.
Ich habe extra auf Capture One 22 upgedated, weil ich die Panoramafunktion in Capture One haben wollte. Und ich muss sagen auch bei Low-Light Bedingungen entsteht ein fehlerfreies Stiching. Auch 3 Reihen mit 33 Bildern waren kein Problem. Dass ich da begeistert bin, brauch ich wohl nicht zu erwähnen 😉

Wenn ein Tool so gut funktioniert, ich mich darüber feuen kann, motiviert mich das zu mehr. Bin schon gespannt ob die Panoramafunktion in Capture One auch bei Close-Up und Makropanoramen solche Ergebnisse bringt. Die Amphibien sind schon aktiv. Frosch mit Laich als Panorama, da könnte jetzt was gehen.

Zur Zeit der Schneeschmelze stehe ich in den Bächen und Flüssen und fotografiere die Kraft des Wassers. Dort findet man Ende Winter noch kräftige Farben bevor die Grüntöne im Frühling explodieren. Der Rest der Natur säuft in Braun und Rottönen ab. Ich mag diese Zeit recht gerne. Es ist auch meine Makro und Schwarz/Weißfotografie Zeit in der Natur. Aber hier die Waldaist als bunter Vertreter aus meinen Arbeiten. Die Waldaist fasst sich aus der schwarzen und weißen Aist zusammen. Die schwarze Aist fließt durch Moorgebiet. Diese Moore geben der Aist die goldene, orangebraune Farbe.

Wenn Nebel das Objektiv beschlägt, entsteht ein natürlicher weicher Look der dem Schneerosenmotiv besonders gut steht. Mit demensprechender Offenblende wird die Weichheit unterstützt. Das sich im Hintergrund noch ein schöner orange/blau Komplementärkontrast durch den Himmel und einer braunen Hainbuche ergibt, ist wie das Salz in der (Nebel) Suppe.

Nach einer zweiwöchigen Tauphase hatte ich eigentlich die Hoffnung auf Eisfotografie schon aufgegeben, nachdem ich in der Au das erste Schneeglöckchen fotografiert hatte. Und wenn man glaubt es geht nichts mehr, kommt vom Norden der Kälteeinbruch bis -20° Celsius daher. 3 Tage ließ ich dem Eis Zeit zu wachsen, dann hatte ich noch ein Zeitfenster von 3-4 Tagen meinen Plan weiter umzusetzen. Da kam schon ein wenig Freude auf.